2011年,上海京劇院梅派青衣史依弘先後在滬、京兩地出人意外地演出了程派名劇《鎖麟囊》,竟然大獲好評。8月6日,被媒體稱之為「新五小程旦」的呂洋、周婧、郭瑋、隋曉慶、趙歡在北京梅蘭芳大劇院聯袂合演全部《鎖麟囊》,中央電視台戲曲頻道當晚進行了直播。後又應廣大觀眾要求,8月14日白天重播。這是繼1983年為紀念程硯秋逝世二十五週年,新豔秋、趙榮琛、王吟秋、李世濟、李薔華同演該劇和2003年「五小程旦」李海燕、張火丁、遲小秋、李佩紅、劉桂娟再演《鎖麟囊》之後的又一梨園盛事。

這次「新五小程旦」合演《鎖麟囊》,是又經過小整理的版本,雖然刪去了丑扮的兩位賀客胡傑、程後和水災逃難、盧府捨粥時也不上男女眾百姓,但有兩處改動卻得到不少程派愛好者的贊同和好評:一是最後〈團圓〉一場,薛湘靈唱[流水]時,十餘位薛、趙兩家台上的角色,不再跟著滿台轉圈,顯得台上潔淨清朗,襯托了主角的演唱。二是劇終前趙守貞向薛湘靈跪拜謝恩時,手上捧著她珍藏了六年的「鎖麟囊」(此前所有的演出,趙手上是沒什麼的),極其鮮明地突出了該劇的主題。

史依弘「梅演程戲」之成功和「新五小程旦」的攜手合作,使筆者想起了七十年前劇名劇作家翁偶虹為程硯秋創作編演《鎖麟囊》這齣好戲的經過。

1939年盛夏,程硯秋約見在中華戲校擔任編劇的翁偶虹,說自己演的悲劇太多了(當時程的代表作是《金鎖記》、《鴛鴦塚》、《青霜劍》、《荒山淚》、《文姬歸漢》、《春閨夢》等),要求翁編一齣適合他演的喜劇,並取出一本焦循的《劇說》,但書中只轉載《隻塵譚》的「贈囊」故事,文字極短,只是一個故事輪廓,連具體的人名都沒有。

翁在想,故事的結局應該是皆大歡喜的團圓場面,才能稱得上喜劇,但又並不是單純地「團圓」、「歡喜」,要達到「狂風暴雨都經過,次第春風到吾廬」的意境才行。在喜劇進行的過程中,還需要不屬於鬧劇性質的喜劇性,以發人深省。所謂發人深省,不外乎針砭時弊世俗,揭示人情,暴露和批判一些應當諷刺的社會問題。但是這些社會問題、社會現象,又必須緊緊地聯繫著素材本身,不能落寞游離於故事之外而題外貼簽。翁偶虹從故事的基本因素來分析探索,認為這個故事寫的是人生中貧與富的轉折和變化。

在這個過程中,並不是貧富兩方孤立地生活著,而是有其周圍的社會群相。翁那時處在舊社會,對當時的炎涼世態,冷暖人情已經看透;而炎涼冷暖的表現,是隨著貧富的轉移而轉移。這在描寫故事的發展中,應是很現實而且很自然的。所以他就把這個劇本的喜劇性寄託在這一環節上,這樣,既不損傷主要人物的形象,也不會損傷程派喜劇的風格。

於是,翁偶虹從樸素的思想出發,把富家寫為書香門第的闊小姐,把貧家寫為雖亦曾是書香門第、但已破落貧寒的窮姑娘。她們的基本風格,當然有富而嬌驕、貧而卑悲的不同,但貧富雙方都是同樣具有善良心地的人物。富者出於樸素天真的心理,在春秋亭避雨時,同情貧者的遭遇而慷慨贈囊,不留姓名、不想受報;貧者也出於樸素誠摯的心理,意外獲囊,轉貧為富,耿耿思恩,銘刻在心,體現了人與人之間真與善的基本美德。這種美德,千百年來,在社會生活中確實發揮著某種調整人與人關係的重大作用。當一個人具有這種高尚的道德觀念時,不管有沒有外在的監督,他都會根據自己對於這種道德的內在信念,自覺地擇善而行;他並不關心別人是否看見,也更不考慮後來的結果,於是才不留姓名而去。而作為親身感受到這種美德的一方,她們也是從對於這種道德的內在信念出發,並不是牢記那句「受人點滴之恩,必當湧泉以報」,而只希望「投之以木桃,報之以瓊瑤,匪報也,永以為好也」的心情有所寄託,心安理得而後快。「絕不是好心必有好報」、「施惠必能種福」的宿命觀點在那裡因果輪迴。為了突出這個概念,翁偶虹在劇本裡於富方由千金小姐轉化為孤苦僕婦的遭遇中,用對比的手法,鞭撻了她那富而驕的性格,避免了一線到底地粉飾歌頌。

《劇說》中的素材並沒有劇名,雖然可以順理成章地叫做《贈囊記》,但翁偶虹總覺得有些平庸陳舊。那時正好有位山東朋友去拜訪翁偶虹,他問朋友山東一帶的民俗有沒有在女子于歸之期父母賜贈的慣例?朋友說有的地方在女子出嫁前夕,做母親的特製一囊,內藏金銀,取名「貴子袋」。翁覺得「貴子袋」名稱較俗,他使用「麟兒」象徵「貴子」,定名《鎖麟囊》。

劇中人物,素材上也沒有具體的姓名,他便從人物的基本性格上略作文章:為了說明主角富女的聰明高潔,取名為「薛湘靈」;趙守貞之父是個企圖蟾宮折桂而屢次落第的舉子,以致赤貧如洗,取名「趙祿寒」;薛湘靈的丈夫是個謹守封建禮教的迂腐公子,取名「周庭訓」;趙守貞的丈夫善於經營,取名「盧勝籌」。至於說明社會群相的炎涼世態,在老少儐相、兩方丫環以及賀客、鑼夫等人物中,只把兩個賀客作為代表,一個取名「程後」,一個取名「胡傑」,來說明他們自以為「識時務者為俊傑」而大肆炎涼,實則他們僅是「糊裡糊塗的俊傑」而已。這些看起來像是文字遊戲,信筆點染,實則內涵豐富,含意深遠。

劇名定了,人名亦具,但怎樣構思編寫,還得仔細推敲。根據故事發展的規定,翁偶虹採取了對比的方法,描寫貧富兩種環境中的人物,隨著他們生活的互相轉化,環境也互為轉變;而社會群相的趨炎附勢更是隨波逐流地變換嘴臉。為了寫好人物的性格和思想感情的發展變化,他採取了「烘雲托月法」、「背面敷粉法」、「帷燈匣劍法」、「草蛇灰線法」,期望取得舞台上的效果。如主角薛湘靈的出場,先用胡婆、薛良等僕從送遞嫁妝,薛不悅而斥,微慍而責,把幕前場上的人物寫得戰戰兢兢,如履薄冰,也就把幕後尚未出場的人物襯托得頤指氣使,咄咄逼人。而薛湘靈淪為僕婦之後,又用趙守貞的丫環碧玉和兒子盧天麟,以薛在富貴生活裡慣於聽到的語言、慣於採取的行動,相應地以其人之道還治其人之身,撥動她的心弦,激醒她的思維。

還有為了避免「大團圓」的平庸收場,在本來少得可憐的人物行動線上,抓住僅僅可以蕩開劇情、小做波瀾的先換服飾、後吐姓名的一個缺口,試圖收到「豹尾擊石」的效果,從而用了周庭訓懷疑薛湘靈而信口誣衊的曲筆,發展到薛母質問趙守貞的小小高潮。最後趙守貞以兩句[散板]說明真相,戲也就在薛湘靈回答趙守貞的一段[流水]中結束,不落俗套。

程硯秋對翁偶虹的《鎖麟囊》劇本很是滿意,只是提了三個意見:一是在趙守貞要薛湘靈回憶六年前婚嫁的情景及在「春秋亭」避雨贈囊的經過時唱[西皮原板],程要求翁把整段[原板]分做三節,在每一節中穿插著趙守貞三讓座的動作,表示薛的回憶證實了趙的想像,先由旁座移到上座,再由上座移到客位,最後由客位移到正位,這樣場上的人物就會動了起來,不顯得枯唱呆板。二是這段[原板]唱詞,程要求多寫些長短句,他也好依字行腔,句子裡加上一些似不規則而實有規則的長短句,有縱有收,即使參差不齊,他也完全有辦法唱好。三是最後〈團圓〉一場,翁寫得很好,安排薛先換衣服,趙後表事件,一舉兩得。薛有個短暫的下場,既有利於薛母、周庭訓、周大器及薛府奴婢們的上場,又能在薛換衣上場後引起周庭訓懷疑、薛母質問以及老少儐相、兩位賀客的炎涼表態等波瀾。這樣也就避免了結局擺在觀眾面前而不耐久坐的「起堂」。尤其是收場時的一段[流水],程可邊唱邊做身段,場上的人物也可隨著走動起來,在動的場面中落幕結束,這樣可始終控制著觀眾的情緒,避免了一般劇終時的唸「正是……」這類「對兒」的平庸形式套經――這些程硯秋已都非常滿意,他只是要求薛湘靈換裝上場後把原唱[南梆子]改成唱[二六],不用換詞,他也能唱,因為此時薛湘靈的心情是沉重而不是輕鬆,唱[二六]更顯莊重。至於原有的[哭頭],程照樣能加在[二六]中唱。翁遵照程的意思,對這三處進行了修改,至此,《鎖麟囊》劇本編劇成功。

劇本到了程硯秋手裡,他認真投入了對唱腔的細緻琢磨,一個字一個字地哼唱研究。哼到哪個不太適合的字,便打電話到中華戲校找翁偶虹商量改字換字,斟字定詞。當全部唱腔編定後,每天晚上程硯秋還到大馬神廟王瑤卿府上,向「通天教主」請教再改。

經過幾個月的鑽研,劇本和唱腔都已基本定稿,並於1940年四月下旬,程硯秋在上海黃金大戲院首演,深受廣大上海觀眾歡迎,連演五場而不衰,後又加演五場,至十一天後才開始演《玉堂春》,但觀眾仍要求再演《鎖麟囊》。1941年四月,載譽返京的程硯秋又在長安戲院演出此劇,那膾炙人口的程派新腔,劇本中預期的喜劇效果,那些炎涼勢力的插科打諢和以笑為武器暴露、鞭撻當時的社會現象,同樣得到了北京觀眾的強烈反響,程硯秋演的悲劇早已昭昭在人耳目,有口皆碑;而《鎖麟囊》的成功演出,又充實了喜劇之席,對「程派」的形成起了極其重要的決定性作用!

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李崇遠.臺灣弘報

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