上世紀五十年代初,我寄居在青島外婆家讀初中,外婆和舅舅都是京劇迷,凡是好角到青島演出他們定然場場不落。當時在青島永安大戲院有我家常年的包廂,我幾乎天天跟隨外婆到劇場看戲。

我第一次看張君秋先生的演出就是在青島。當時,張君秋先生剛從香港回到北京不久,即組班到青島演出。我一連看了張先生的《鳳還巢》、《紅鬃烈馬》、《大保國.探皇陵.二進宮》、《玉堂春.起解》、《金山寺、斷橋、雷峰塔》、《憐香伴》等劇目。當時與他合作者有老生陳少霖、花臉郝慶海、旦角冀韻蘭、丑角李四廣先生,此時張君秋也只有三十歲剛出頭,風華正茂,身材比較清瘦,一雙水汪汪的大眼睛炯炯有神,扮相俊秀典雅,實在是漂亮非凡。當時,張先生的演唱風格仍以遵循梅派為主。

張先生台風飄逸瀟灑,穩健紮實,表演中規中矩,足見功底的堅實雄厚。張先生歷來以唱功著稱(張派形成於張君秋的中年時期,故不以武功取勝,更不以舞蹈身段為主要表現手法,但這不並等於張君秋沒有身段),單論嗓音條件可謂得天獨厚,確實使他受用終生。其音色清脆、嘹亮、甜美,尤其是「水音」響遏行雲如同天籟,是一般人望塵莫及的。

在那次看張先生的系列演出中,《玉堂春.起解》一劇給我留下極為深刻的印象。將近三個小時的演唱始終滿弓滿調,他那特有的「水音」中帶金屬質感的音色,如同絲竹與西洋銅管樂交相輝映,其穿透力、感染力攝人心魄,完美地體現了中國古典戲曲聲腔藝術的音樂性、抒情性,使人如沐春風、沁人心脾,讓人陶醉其中。

聽完這齣戲走出劇場,方才知道當天是一票難求,應廣大觀眾要求,青島廣播電台當晚對這次演出做了現場直播,眾多的戲迷駐足馬路兩邊傾聽這齣《玉堂春.起解》,足見張先生的藝術魅力。

正是那次看了張先生的演出,使我開始關注張君秋及張派藝術的盛起。張先生由梅為基礎,並逐步形成自己風範、開宗立派,一直到上個世紀七、八十年代風靡京劇舞台,甚至出現了「十旦九張」的「張君秋現象」,並非人為或偶然。雖然我是學梅、唱梅,但仔細深入地研究藝術的形成,對於我如何學好梅派藝術劇目、掌握梅派藝術風格、領悟梅派藝術精髓,都有著高遠的借鑑意義。

我個人認為張派藝術的形成要素多元化的,主要有如下幾點:

一、嗓音天賦

張君秋嗓音條件極好,這是公認的。甜、脆、圓、潤,音域寬廣,高低自如,功底深厚。他的唱腔早期剛健清新、柔俏多姿;中晚期更由純美中顯出華麗舒展。優美的聲音是有靈氣和吸引力的。張先生那種「水音」中帶有金屬質感的音色是別人不具備的天賦,給他的唱腔增添了無限生機與亮點,這也是其演唱深受觀眾歡迎的原因之一。

二、 塑造音樂形象

好的嗓音天賦只是一方面,京劇演唱是聲腔藝術,還需要通過聲音塑造音樂形象,打動觀眾。張先生尤其注意通過唱腔來刻畫人物、表達感情,不同人物的唱腔,其個性絕不雷同。如:皇族成員,由於遭遇不同,其表現也各異,《狀元媒》中「柴郡主」端莊活潑,絕不同於《趙氏孤兒》中「莊姬公主」之端莊凝重;同屬大家閨秀,但由於環境各異,《詩文會》中「車靜芳」颯爽流利,就有別於《西廂記》中「崔鶯鶯」的婉順典雅。即使在同一劇中,他也能根據人物心情、地位的變化而做出不同的聲腔設計。如《望江亭》中的「譚記兒」,前半部淒婉悲涼,而後半部流暢大方等等,均能因人設計唱腔,可塑性強。

三、聲腔板式大膽突破

張先生對二六、南梆子等京劇傳統板式進行重新組合,與在散板、搖板中帶有濃重的吟誦色彩的創造等,都達到了唱腔新穎優美的高度,直到上世紀六十年代末期,演唱神韻特色尤為突出、幾近極致,確立了公認的張派藝術在京劇旦角表演領域的地位。

四、聲腔搖曳多姿,科學掌控氣息

張先生在晚年,唱法上減少了高音區的行腔,在中音區添加了跌宕、險峭的旋律,節奏也趨向自由,充分展示張君秋自如駕馭演唱的功力。演唱體現的是心聲,是演員文化修養的積累和表達。張先生充滿個性、飽含感情、極具特色的演唱,對觀眾而言是一種難得的藝術變化,如:《狀元媒》中「珍珠衫賜將軍你好好收藏」,出神入化。

五、念白功力深厚

張先生的念白獨具魅力,繼承了王(瑤卿)派的剛、脆、爽,並發展了梅派、尚派的甜、柔、傳神、動聽等特點,尤以京白最有特色。

六、代表劇目豐富

張派擁有自己眾多的代表劇目,如:《望江亭》、《詩文會》、《狀元媒》、《春秋配》、《楚宮恨》、《劉蘭芝》等。這一大批張派劇目於上世紀六、七十年代紛紛脫穎而出,深受觀眾喜愛,為京劇百花園增添了新葩,形成了公認的京劇流派。

七、琴師輔佐,功不可沒

說到張派藝術就不能不提何順信、張似雲二位琴師的加盟、輔佐。真正的京劇藝術家從不諱言琴師所做的巨大貢獻。他們深深懂得琴師是自己音樂形象的重要組成部份,琴師的作用和貢獻能夠左右演員的步伐,能夠影響和決定流派的形成和發展,更能影響到多少年後藝術的弘揚與流傳。人們說,聽何順信、張似雲二位琴師拉琴特別有神!「神」是出色的點睛之筆,是音和情交融的短暫一瞬間,精彩到了極致方能達道「神」的境界。何順信和張似雲屬於創作型的藝術家,不但拉得一手好琴,為張君秋先生量身定做的張派唱腔更是錦上添花,使之昇華,他們的合作珠聯璧合,如虎添翼。所以,一時間新穎的張派唱腔能夠得以迅速廣泛流傳、人人學唱。我認為學張者應把功夫下在研究張先生如何科學發聲、掌控氣息、吐字勁頭方面的技巧運用上,而不應一味地摹仿口形來找所謂的「張味兒」,這無疑是緣木求魚、本末倒置,甚至是醜化張派的。

八、繼承發展,不斷進取

張派藝術的形成充分體現了李端環在1984年天津青年京劇團百日集訓所倡導的「先繼承,後發展」的科學理念。在紮實的傳統基礎上生根發芽,獨樹一幟。張先生在尊重傳統的基礎上,和其他藝術家一樣也有一些改動和創新。

記得我曾經當面請教過他一個問題:在《女起解》中的唱詞「想當初在院中纏頭似錦,到如今只落得罪衣罪裙」為什麼改成「想當初在院中艱苦受盡,到如今只落得罪衣罪裙」,張先生是這樣回答的:「舊社會的妓女生活很是悲慘的,這樣改動加深觀眾對蘇三的同情,如果按原來的唱詞就會沖淡觀眾的同情感,也容易被誤解為蘇三還在留戀她在妓院中穿紅戴綠的生活。」這一句改得實在好!由此使我聯想到當年梅大師在《女起解》反二黃中「崇老伯他說是冤枉難辨」,改成「冤枉能辨」,這一字之改是聽取了天津大學一位大學生劉自成的建議,經過慎重斟酌而改的。

我們現在無論是京劇從業者還是票友朋友,都應該學習他們這種對待藝術嚴肅嚴謹的精神。不要為了省勁兒、好唱,順口隨意改動唱詞,亂加一些類似「哇、啊、的、是」的虛字、墊字。隨意加些字不但有悖漢語語言規範,甚至會影響唱詞原意,也是對藝術的不負責任。

張先生自從磨礪出張派藝術,便深受廣大京劇從業者和戲迷票友朋友的喜愛,弟子更是遍佈海內外。他在上世紀六十年代初曾在天津收過一位女弟子,此事鮮為人知,此人名叫王晶玉,當時是建華京劇團的青年學員,我與他父親王富虎先生相識,故委託我求拜張先生。張先生允諾後還贈送我一張珍貴的師徒合影並簽名留念。後來,王晶玉女士與山東京院京劇名家宋玉慶結為伉儷。

時光荏苒,距我在青島首次看張先生演出已有六十年,距張先生贈我收徒照片也有整整五十年了!張君秋和張派藝術形成的過程非常值得京劇人借鑑和揣摩!

 

4.張君秋、王晶玉師徒合影  

張君秋、王晶玉師徒合影

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李崇遠.臺灣弘報

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